什么诱惑什么——中国时装设计师发展的几个制约因素(上)

　　引言：几年前，丁镇一篇《服装设计师的细说与戏说》在业内引起相当大的轰动，原因无它，在这篇文章之前，没有哪一家机构给中国的时装设计师们用某些特征加以区分。

　　在21世纪第一个十年到来的时候，再回头去看当时对中国设计师群体的认知，根据设计师的出身或工作流程将设计师进行归类，不免带有一定的时代局限性和盲目性。最起码，在几年后的今天，当时曾经被业界诟病的若干类别，已经成为构成中国服装设计力量的重要组成部分。大量专业院校毕业的新生代、在西方时装发达国家进修回来的海归、看好中国市场进而与国内企业紧密合作的外国设计师，以及从非服装领域进入时装设计的创意者……使这个群体变得更为丰富多彩。

　　正如10年前，我们无法想象到今天中国服装设计师的发展道路会如此多姿多彩一样，我们也无法想象出10年后这个群体的面貌和构成会是怎样。创意的未来、时装的未来、设计师的未来对于现在的我们来说都是个谜。

　　这个未来并不是由浪漫的法国设计师安德烈·库雷热 （AndreCour－reges）在1964年发布的“月球女孩”（Moon Girl）系列开始的那种由太空、宇航主题组成的极简主义设计风格——“未来主义”(Futurism)。或许，可以说，时装设计师的未来与主义无关。

　　21世纪前后的20年间，人们生活方式、生存空间、心理诉求、信息交流、材料使用的变化远远超过了过去近千年的总和，作为现代社会职业构成中的一环，时装设计师的社会地位、工作方式、工作环境等随之发生着巨大的变化。毫无疑问，下一个10年或20年，时装设计师群体的发展依然会与社会生活中出现的变化息息相关，而我们现在能够看到的这样几个因素或许会影响他们未知的未来。
　　
　　设计的支撑

　　温莎莎刚刚从英国回国不到一年，就在深圳创办了设计工作室，发展速度并不慢。可能对于他们这些既有国内服装高等教育基础，又在西方开放式的时装教育和企业体系中经过磨炼的人来说，时装设计和创作只是自己对于外界主观认识的客观反映罢了，仅是表现的手段、使用的材料和别人有所区别。而事实上，她现在却很担忧，并非是来自资金或者店铺方面的压力，她的担心在于，过几年后，谁能高效优秀地帮她把创意思想制作成时装。

　　在中国服装界，服装是艺术还是技术，多年来一直在争论不休，从裁缝开始入行的老一辈和若干偏向技术工作的从业人士依然强调服装的技术出身，从市场中拼搏出身的设计师强调服装美感的同时较看重服装的实用性；而一些深受中国近30年被归入艺术类的服装高等教育影响的设计师则直接提出了Fashion Art的概念。他们的各自偏好，反映在市场中，便是被冠以“高级定制”字样的服装越来越偏向艺术化发展，如设计师郭培、祁刚等的作品；与休闲、街头字样结合紧密地服装更多强调其在现实生活中的适穿性和时尚度，如卡宾和刘勇；与传统、经典字样靠近的服装却偏向其着体后的舒适度与工艺的严格和繁复，如王晓琳和梁子。

　　Tom Ford在离开Gucci之后沉寂了两年，再出山时他把自己的工作室取名为“Tom Ford裁缝店”，虽然他是一个相当知名的国际设计师，但他对自己的高级定制工作室依然保持了最基本的认知。

　　在国内，有相当部分设计师是不会自己动手打样、裁剪、缝制的，更不需说工艺流程、流水作业、熨烫整理等工作知识，他们可能仅会画小人，这也是设计师王玉涛一直以精通技术而自傲的原因之一。有很多人说，中国已经是世界级的服装生产大国，没有什么做不了的东西。也许是这样，改革开放30年来服装产业的飞速发展、服装品牌的大量涌现、对外服装贸易的坚挺、为国际大牌的代工等等都能让我们在其中找到自信的理由。但是，服装生产大国无法忽视的现实是，大量传统手工技艺的断代和持续多年出现的用工荒，这种现象反映的不仅仅是社会经济结构调整而出现的人才转移现象，更从某个层面突出反映了服装生产大国并没有拥有一个强大成熟的服装产业工人阶层的尴尬。

　　与中国品牌培育一批代理商、杀一批再培育的恶性循环类似，在国内的服装加工企业中，很难找到对一个企业或品牌，对某种服装品类或技术忠贞的人才，更不用说像田阿桐老爷子那般能够被称得上工艺大师的人。老被国内业界拿来做案例的是：意大利家族企业的工厂里随处可见白发苍苍的老人踩着缝纫机，法国服装界的工艺大师能被政府当做国宝对待……而在国内能够获得一个政府颁发的“技术能手”称号，已是烧了高香的。